Anton Weidinger: ¿Casualidad o causalidad? (4/5): Significado del Concierto de Hummel
Historia · Alejandro Gómez
Jueves, 5 de julio de 2012 | 11:19
Publicado en: 'Artículos de Trumpetland' - Edita: Trumpetland.com - Sanlúcar de Barrameda (Cádiz, España)
ISSN: 2254-8521

Alejandro Gómez Hurtado realiza estudios de postgrado en la Universidad ‘Hanns Eisler’ de Berlín (Alemania). Actualmente es solista de la Banda Municipal de Jaén (España), especialista en trompeta natural, miembro fundador del Ensemble ‘Vitriol’, del Proyecto ‘Trombetta Antiqua’, de la Respetable Logia ‘Andrés de Vandelvira’ de Jaén y miembro electo del Círculo de Estudios Masónicos ‘Codex Verginus’.

SIGNIFICADO Y CARACTERÍSTICAS

En el manuscrito original del concierto de trompeta de Hummel, el cual se encuentra en el British Museum de Londres, encontramos en una serie de indicaciones, correcciones unas veces a lápiz y otras con un lápiz de color rojo. Sobre este punto se ha hablado mucho. Parece ser que las conclusiones más fidedignas podrían resumirse de la siguiente manera:

1. Hummel escribió su Concierto tal como aparece en su forma original.

2. Esta primera versión, no incluiría la parte solista en la partitura general. Sí daría al trompetista, a Weidinger, la particella de la trompeta, para que éste la revisara y la estudiara, pero no sería hasta después de su estreno que el compositor la incluiría en la partitura general. Posiblemente, Hummel esperaba ver si todas las partes solistas funcionaban como debían.
Sería en este momento, tras el estreno de su obra, que incorporaría la parte de solista pero ya en su segunda versión, con el segundo movimiento recortado, modificado. Todas las hipótesis e investigaciones parecen apuntar a que fue el mismo compositor quien las realizó, y no el intérprete como se llegó a pensar.
Evidentemente, debemos suponer que para estas modificaciones la opinión de Weidinger –no olvidemos que era el único especialista y creador de este nuevo instrumento– sería muy importante. Las posibilidades que tenía o no tenía la nueva trompeta sólo él las sabía, y por esta razón las correcciones que se realizaron del segundo movimiento fueron para facilitar en aquel determinado momento pasajes concretos, mejorando la afinación, el timbre y la ejecución de los mismos.

PRIMER MOVIMIENTO: ALLEGRO CON SPIRITO

Encontramos una serie de erratas, incorrecciones en la parte solista que han sido generalizadas como correctas, incluso aceptadas como verdaderas por las ediciones modernas. Las detallamos a continuación:

1. Compás 143 (págs.1 y 4). Si hablamos en trompeta en mi, la última nota de este compás, un mi, se toca generalmente como un do sostenido. Sin embargo, mi es la nota que aparece en la primera versión del concierto; el do sostenido lo encontramos en la segunda versión, como rectificación con lápiz de color rojo. Junto a esta rectificación se hizo también, a la vez, la modificación de la nota precedente, la que va antes del silencio de negra, el mi por un do. Sin embargo, esta segunda versión ha sido en nuestros días mal interpretada, incomprendida.

2. Compás 237 (pág. 2). En esta ocasión, en la segunda y sexta corcheas se deben ejecutar dos mordentes de dos notas, en la misma manera que aparecen en el compás siguiente.
En ambas versiones de Hummel aparecen escritos por el compositor y, sin embargo, muchas de las actuales ediciones de este concierto no los incluyen.

3. Compás 238 (págs. 2 y 5). La primera parte en la primera versión consta de dos corcheas mientras que en la segunda pasa a ser un sol negra.

4. Compás 245 (pág. 2). La primera nota es una pedal de do (hablando en trompeta en mi), pero generalmente se interpreta esta nota transportada una e incluso dos octavas más agudas.

5. Compás 260 (pág. 2). La primera nota del compás fue originalmente escrita como un sol de la segunda línea. Sin embargo, en todas las ediciones ha permanecido la escritura de un sol en octava alta. La explicación de esto se encuentra en que en el manuscrito aparece sobre el sol de la segunda línea un sol en octava alta escrito a lápiz.

6. Cambios a partir del compás 273 (págs. 2 a 7). Los intervalos son modificados.

7. (Pág. 1). Observemos también otra peculiariedad: el comienzo de la parte solista, el tresillo, está escrito en octava alta (comentar que es la introducción más larga escrita para un concierto de trompeta).

SEGUNDO MOVIMIENTO: ANDANTE

No podremos entender plenamente este movimiento sin conocer previamente una serie de datos históricos que interconectarán en el tiempo y el espacio a Hummel con el genio entre los genios, el maestro Mozart.
A la edad de 8 años, el joven niño prodigio (Hummel) tendrá la inmensa suerte de ser acogido bajo la tutela de Mozart. No sólo se encargará de su educación pianística y musical sino que lo acogerá bajo su propio techo durante dos años. A la edad de 9 años, sería presentado ante la sociedad en uno de los conciertos del propio Mozart.
Es muy fácil imaginar que el profundo estudio del piano así como de la obra del maestro salzburgués marcaría la personalidad musical de Hummel (no olvidemos que las composiciones de Mozart eran un referente en aquel tiempo, y que pasarían evidentemente por las manos del joven Hummel antes incluso de que fueran conocidas por el público. Recuerden que no sólo fue su discípulo sino que vivía en su propia casa).

Esta profunda influencia tendría que verse reflejada, en mayor o menor medida, en la obra de Hummel. El segundo movimiento del concierto para trompeta es un clarísimo ejemplo de esa influencia. Es por todo ello que considero injustas las acusaciones o críticas que muchos trompetistas hacen sobre este movimiento, tachándolo de plagio (del Concierto para piano y orquesta nº 21 de Mozart). Nuevamente insisto en que no es una mera copia. Sería a mi entender demasiado simple. Nada más alejado de la realidad. A través de las notas de este movimiento el compositor deja de manifiesto aquellos años de estudio, formación, exhaustivo estudio de la obra de Mozart y profunda admiración por el mismo.

Existen también en este movimiento una serie de particularidades que no han sido respetadas en las ediciones modernas:

1. Los compases 17 al 30 de la primera versión fueron reemplazados por otros cinco compases diferentes en la segunda versión.

2. Los compases 37 al 40 de la primera versión son suprimidos por un solo compás orquestal, el 28 de la segunda versión, en el que las cuerdas realizan la modulación al modo mayor.
Es muy probable que este pasaje modulatorio fuera difícil quizás no tanto de ejecución sino de claridad, de afinación. Es muy delicado, puesto que en la primera versión la trompeta realiza cambios armónicos muy descarados en la modulación al modo mayor.

TERCER MOVIMIENTO: RONDÓ

En esta ocasión aparece algo semejante a lo que ocurre en el concierto de Haydn. Nos encontramos con un movimiento lleno de virtuosismo que reclama de una gran agilidad técnica por parte del intérprete, una demostración de todas las posibilidades del nuevo instrumento. Este tercer movimiento es un claro y marcado contraste frente a un segundo movimiento que podemos definir como un canto nostálgico y expresivo y un primer movimiento vitalista y vigoroso, donde se refleja un gran desarrollo temático a partir de la célula del arpegio que lo caracteriza.

Mostraremos también en esta ocasión un par de incorrecciones que han pasado a convertirse en tradicionales en las ediciones modernas:

1. (Pág.3). Mencionar una serie de cambios que se producen a partir del compás 50.

2. Compás 120 (págs.8 y 3). Este compás, que se repite en el compás siguiente, el 121 (en la primera versión), sufre un cambio en la segunda versión que hace Hummel. En el manuscrito original vemos modificado a lápiz el pasaje que comprende los compases 120, 121 y 122.

3. (Pág. 3). Es la alternancia de dinámicas fuerte-piano que se da en los compases 194 a 201. En muchas de las ediciones actuales no aparece, no se respeta esta indicación.

4. (Págs. 9 y 3). Los compases comprendidos entre el 222 y 232, además de ser modificados son bajados una octava.

SIGNIFICADO DE LA LÍNEA ONDULADA

Es otra de las malas interpretaciones que ha sufrido este concierto. A lo largo de la historia se ha confundido lo que sería un trino convencional [tr] con este otro signo, denominado «línea ondulada» o «vibrato de dedo» y que se ha demostrado no tener nada que ver con el anterior.
Podemos encontrar muestras de ello en el segundo movimiento, muy evidentemente en el comienzo, en los compases 4 y 5, y en los compases 47 a 49. En el primer ejemplo, por tanto, al no tratarse de un trino queda resuelta una de las «preguntas del millón» entre los trompetistas: «¿Hay que hacer resolución en el trino?». La respuesta es NO, puesto que no se trata de un trino.

Otro ejemplo lo encontramos en el tercer movimiento (pág. 3) en los compases 218 a 221.

Entonces, si no se trata de un trino, ¿de qué estamos hablando?

Tras varias teorías o hipótesis, la que más peso y rigor historicista ha tenido es la de que se trata de un tipo especial de vibrato, de una intesificación del sonido. Por ejemplo, encontramos entre los instrumentistas de cuerda del siglo XVIII el uso bastante común de este signo, especialmente en la persona de Geminiani. El recurso que pretendían era el de intensificar el sonido, exagerar la vibración del mismo.
Además de a Geminiani debemos mencionar también a un virtuoso flautista inglés, Charles Nicholson (1795-1837). Es interesante mencionar que fue tras el viaje que Theobald Boehm (1794-1881) realizara a Inglaterra y, tras conocer al genial flautista que surgió la idea del alemán de revolucionar las flautas. Cambia el material de la madera por el metal, la disposición y abertura de los agujeros y las llaves… Se llegó a decir en vida de este músico que «fue el mayor flautista que Inglaterra jamás conoció».

Entre los principales recursos musicales del inglés se encontraba el vibrato. Un vibrato que conseguía mediante el movimiento de los dedos removiendo los agujeros y las llaves del instrumento con cierta intensidad. La notación que usó Nicholson para designar este recurso fue la misma que usa Hummel en su concierto, la línea ondulada. Teniendo en cuenta la construcción de una trompeta de llaves, la cual sigue el sistema de agujeros y llaves de una flauta o un fagot, este recurso musical podría ser fácilmente imitable.

Quizás también es aconsejable mencionar que en esta época los instrumentos de metal todavía no usaban el vibrato como lo entendemos hoy día, en su concepto más romántico.

Los trompetistas del Barroco, y por defecto los del Clasicismo, no usaban todavía el vibrato. Parece ser que los trompetistas no harían de este recurso musical uno más en sus interpretaciones hasta la segunda mitad del siglo XIX. Es por ello, que en una interpretación ausente de este ornamento musical el uso en pasajes muy concretos resultara de lo más llamativo.

Al respecto del vibrato, no es mucha la información que aún hoy día podemos encontrar. Sirva como ejemplo las palabras de un coetáneo de Weidinger y de gran importancia en la trompeta por su famoso tratado del siglo XVIII.
Altenburg no menciona exactamente el vibrato, pero dice: «Es bien sabido que la voz humana es usada como modelo para todos los instrumentos, por tanto el clarino [el trompetista especializado en el registro medio-agudo de la trompeta natural] debe intentar imitarla tanto como le sea posible y tratando de dar a luz en su instrumento el llamado estilo cantábile».

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